Литературная энциклопедия - драма4

Развитие капитализма на этом этапе требовало безусловной централизации административно-политической власти, строжайшей регламентации производства и торговли, всей области экономического строительства. «Существовал как бы некий „разум“, находящийся в центре и из центра направлявший всю жизнь сообразно им выработанным правилам». Это же преклонение перед разумом, это стремление упорядочить и нормировать художественное творчество, установить незыблемые законы «хорошего вкуса» определяет и всю лит-ую продукцию эпохи классицизма. Поэт-классик как бы решает заданную извне задачу, подчиняя эмоциональные и иррациональные моменты своего творчества («чувство» и «воображение») разуму. Ибо для рационалистической эстетики прекрасное совпадает с разумным: среди сумбура  разрозненных явлений поэт раскрывает тот гармоничный, упорядоченный, ясный космос, который и есть единое, общеобязательное для всех прекрасное. «Классицизм является так. обр. известным видом реализма, но реализма рассудочного, рационалистического» (Фриче). Этот рационализм сказался и в том, что классицизм избирает объектом своего изображения человека вообще, а не человека определенной эпохи, человека, рассудочно анализирующего свои переживания, а не подавленного аффектом. В сознании же господствующих классов этот «человек вообще» превращается в honnete homme, «человека из общества», который всеми сторонами своей души обращен к этому обществу, служит ему, отображает его, является его нормой и его проекцией; ибо высший класс общества — аристократия, двор, Версаль — реализованный идеал настоящей, полной и раскрывшейся личности, образец и закон, к-рый определяет формы бытия каждого, кто желает явиться участником и звеном организованного космоса общественной жизни. Так получают свое обоснование все особенности классической трагедии. Отсюда — отсутствие в ней историчности, несмотря на традиционную ориентацию на античную сюжетику и декорацию (последняя, наряду с реминисценциями Д. Ренессанса, диктовалась — во всяком случае, для французских господствующих классов — еще и средневековым преданием о «вечном Риме»: французская государственная власть считала себя некоторым образом преемницей Римской империи). Отсюда — отсутствие индивидуализации в характеристике действующих лиц, устранение бытового материала, превращение героев в олицетворение известной (обычно социальной) добродетели, напр. идеи гражданства, верноподданничества и пр. Отсюда — экономия и ясность во всем аппарате драматургических средств: ограничение числа действующих лиц, наделенных определенными и четкими драматическими функциями; широкое применение интриги как нормирующего и предрешающего развитие действия начала; введение откровенно-условных фигур «наперсников», помогающих продвигать действие без участия новых, эпизодических персонажей и не менее условных фигур «вестников», устраняющих массовые сцены с их сумятицей и нарушением четкости величавых ритмов классической формы; пользование ограниченным числом постоянных и однообразных мотивов (сновидения, оракула и т. п.) для ретардации или раскрытия действия; симметрия как основной принцип композиции, параллелизма и контраста в группировке характеров и ситуаций, подчеркивающая соотношения двух борющихся сторон, страстей или интересов. Отсюда наконец строгий отбор стилистических средств, борьба с вольными синтаксическими конструкциями, с тавтологиями, риторическим накоплением, неясной метафорой,  устранение всякого рода социальных диалектизмов, ограничение допустимой в трагедии лексики, скованной рифмой и цезурой; мерный и гладкий александрийский стих. Одной из интереснейших проблем современного литературоведения является вопрос о классовой сущности классической Д. Старая традиция, идущая еще от первых апологетов «буржуазной Д.», бросивших острое словцо о «ложноклассицизме» (см.), склонна была видеть в классической трагедии с ее социальным отбором героев и языковых средств типическое отображение психоидеологии придворной аристократии. В действительности — хотя в известный период своего существования классическая трагедия и подверглась этому осмыслению со стороны идеологов новой буржуазии — в своем становлении и расцвете она отображает психоидеологию все же буржуазии (одворяненной и чиновной) на раннем этапе ее развития, охарактеризованном выше. «В этом смысле, — как справедливо указывает В. М. Фриче, — классицизм может быть назван искусством буржуазным, тем более, что и культ разума, рационализм, лежащий в его основе, есть также отражение растущего буржуазного мировоззрения. Это тем более правильно, что творцами классической поэзии, ее теоретиками и практиками, были выходцы из чиновной буржуазии, из среды судейских и финансовых чиновников. Но т. к. центром культурной жизни был абсолютный монарх и его двор, состоявший из дворян, т. к. абсолютное государство подчинило себе все стороны культуры, в том числе и искусство, поддерживая последнее довольно щедро, оплачивая поэтов и художников из сумм королевской казны, — то рационалистическая форма облекала аристократически-придворное содержание». Классовая сущность классической Д. раскрывается еще яснее в комедии, к-рая с самого начала выступает с идеологической защитой интересов и идеалов буржуазии, с борьбой за классовое самосознание «мещанина». Величайший мастер классической комедии, Мольер, отталкиваясь от барочных жанров (мифологической пьесы, балета и пасторали), от социально-притупленной буффонады commedia dell’arte, — создает «комедию характеров», социально заостренную, направленную против дворянства и духовенства («Дон-Жуан» и «Тартюф») и поучающую еще не осознавшее себя как класс «мещанство» («Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден», «Жеманницы» и др.), — тот жанр комедии, к-рый соответствовал психоидеологии его класса и к-рый послужил образцом для мещанской комедии и в других странах. Классовый характер комедии классицизма определяется по непосредственной преемственности, соединяющей ее с буржуазными жанрами средневековой Д. (ср. выше) и еще более — по связи с позднейшей буржуазной комедией (Бомарше, Шеридан). Без какого-либо  заметного перелома спустя столетие, на пороге Великой революции, Сганарель Мольера превратится в Фигаро Бомарше, к-рый перейдет уже в решительное наступление против всего аристократического класса. Исторические судьбы классической Д. раскрывают широкие возможности использования этой драматической формы создавшим ее классом на различных этапах его становления. Первые опыты классической французской трагедии появляются в половине XVI в. Школа молодых драматургов и теоретиков, известная под названием «Плеяды», насаждала на французской почве национальное искусство в формах античной трагедии и комедии. Трагедия определяется ими как произведение, в котором есть «хоры, сны, привидения, боги, моральные сентенции, пространные реплики, короткие ответы, редкое историческое или патетическое событие, несчастная развязка, высокий стиль, стихи, время, не превышающее одного дня». Здесь мы еще видим такой атавизм, как хор, но в дальнейшем развитии он довольно быстро исчезает, зато к единству времени добавляются и два других единства. Ранние образцы классической французской трагедии дают Жодель, который своей «Плененной Клеопатрой», по меткому выражению Ронсара, «первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски», Гревен, выступивший против всякого примирения с мистериальным репертуаром, Гарнье, Гарди де Вио, Франш-Конте, Мерэ, Монкретьен и др. Наиболее яркими представителями классической трагедии в тех формах ее, которые были охарактеризованы выше, являются драматурги Пьер Корнель [1606—1684]и Жан Расин [1639—1699. Ранний Корнель в своем «Сиде» [1636]еще не соблюдает единств и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Характерно, что и в содержании своем эта трагедия хранит еще элементы феодальной (а не только абсолютистски-дворянской) идеологии. Пьеса имела огромный успех, против к-рого вооружилась Французская академия, выступавшая по наущению всесильного кардинала Ришелье с протестом против нее. В нападках Академии на «Сида» были весьма четко формулированы требования, предъявляемые к классической трагедии. За «Сидом» последовали другие трагедии Корнеля: «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», «Родогюна», надолго упрочившие вместе с произведениями Расина славу французской трагедии. Подражая в своих первых трагедиях Корнелю, Расин, начиная с «Андромахи» [1667, выходит на самостоятельный путь, достигая вершин своего творчества в «Ифигении» и «Федре» и перенося центр конфликта с идеи долга на психологическую борьбу личности. Из современников и последователей Корнеля и Расина можно отметить де Рие, Ротру, Сирано де Бержерака, Буайе, Кино, Кребильона и других. Из комедийных авторов этого времени прославился Мольер  [1622—1673, давший яркие образцы классической комедии французов. По сравнению с холодной риторикой и изощренным стилизмом Корнеля и Расина Мольер в своих комедиях темпераментнее, изображая в них, как и Корнель и Расин, типы единых страстей. Об этом говорят уже сами названия его комедий: «Скупой», «Мнимый больной», «Ученые женщины», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве» и др. Его творчество уже ярко выразило устремления третьего сословия. Ряд его комедий, посвященных бичеванию лицемерия и ханжества, вызвал против него гонения духовных и дворянских кругов («Тартюф», «Мизантроп», «Дон-Жуан» и др.). Но вместе с тем само третье сословие Мольер достаточно зло бичует в своих комедиях за подражание дворянству («Мещанин во дворянстве»). Эти тенденции Мольера не были поняты например Руссо, указывавшим на его угодничество («Письмо к Даламберу»). Руссо поддержал целый ряд буржуазных моралистов — Риккобони, Нугаро, Кюбьер, Мерсье и др., — вслед за ним жестоко обрушившихся на Мольера за его «Амфитриона», «Школу мужей» и др., в к-рых они усматривали издевку над буржуазией, рассчитанную на успех у дворянской публики.  Иллюстрация: Заставка Скотэна к II акту партитуры «Беллерофонта»  Молли (издание Баллар, I7I4)  Параллельно с этой критикой, свидетельствующей об изживании французского классицизма, параллельно с созданием и укреплением «слезливой комедии» — собственно буржуазной Д. — делаются однако попытки со стороны идеологов крупной буржуазии использовать формы классической трагедии как орудие политической борьбы против того абсолютизма, идеализации к-рого она раньше служила. Вольтер продолжает внешне традицию Корнеля и Расина, но и сюжетика его с характерным тяготением к экзотизму («Магомет», «Китайская сирота», «Скифы») и явный перевес публицистического элемента над художественным свидетельствуют об упадке старой формы. Кратковременное возрождение классической трагедии наблюдается снова на подъеме Великой французской революции: на этот раз возвращение к античности, ориентация литературы на классический стиль диктуются настоятельной потребностью буржуазии как класса «скрыть от самих себя  ограниченное содержание своей борьбы и поддержать свой энтузиазм на высоте исторической трагедии» (К. Маркс, 18-е брюмера Луи Бонапарта). Так возникают явно публицистические и агитационные трагедии Сорэна, Лемьерра, М. Ж. Шенье, умирающие вместе с якобинцами. «Как только создалась новая общественная формация,.. исчез и воскресший из мертвых древний мир — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатств и конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (Маркс). Попытки возродить классическую трагедию в XIX веке (Понсар) отмечены всеми чертами эпигонства.  Иллюстрация:Представление в Петровском театре в Москве.  Гравюра XVIII в.  Французская классическая Д. совершает наиболее полно цикл своего развития и оказывает существенное влияние на классическую Д. других стран. В Англии классический стиль проявляется менее ярко. Для его развития том нет соответствующей социально-политической базы: крепкой абсолютной монархии, опирающейся как на дворянство, так и на буржуазию. Английская Д. эпохи реставрации подражательна: трагедии Драйдена и Отвея — переделки Корнеля и Расина. XVIII в. также не дал ничего особенно выдающегося в области британской классической трагедии, хотя «Смерть Катона» Эддисона и самостоятельнее произведений его предшественников. Более совершенна продукция английского классицизма в области комедии («Прямодушный» Уичерли, вдохновленный «Мизантропом» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, в XVIII веке — «Школа злословия» Шеридана). В Италии классическая драма выступает в качестве оружия в борьбе за буржуазный театр (комедии Гольдони) и — на рубеже двух веков — за политическую свободу (трагедия Альфьери). В экономически отсталой Германии продукция классицизма подымается два раза, причем первые явно подражательные попытки направлены еще против Барокко и пережитков феодализма (Готтшед), тогда как художественно высокосовершенная антикизирующая Д. Гёте и  Шиллера (произвольно выделяемая немецкими исследователями в качестве подлинной «классики» и противопоставляемая французскому псевдоклассицизму) знаменует сдачу незрелой германской буржуазией позиций «бури и натиска» и капитуляцию перед идеалами просвещенного абсолютизма. В области театральной техники классицизм продолжает дальнейшее развитие стационарного театра от громоздко разбросанной по площади средневековой мистерии, от представлений бродячих трупп, от переходных форм английского и испанского публичных театров в сторону дворцового театра, переносящего спектакль в обстановку дворцового зрительного зала. Основным техническим моментом включения всего наследия театральных форм под крышу театрального здания был момент применения перспективы, т. е. изобретение картинного задника и кулис в объеме сценической коробки. Новая картинность сценического ящика в свою очередь вызвала появление занавеса, искусственного света и пр. Произошло это в период времени второй половины XVI и начала XVII веков. Здесь и была проведена черта, отделявшая придворный театр эпохи итальянского Ренессанса и классицизма от традиций мистериального театра. Здесь было заложено основание той театральной системы, которая соединяла живописный принцип в постановке и действенно-литературное повествование в драматургии. Маленький театр — особняк владетельного князя, герцога или крупного банкира-мецената (вроде Медичи во Флоренции), рассчитанный на хозяина, его приближенных и небольшой круг гостей, располагавшихся по рангу с строгим соблюдением «местничества», постепенно превращается в тип рангового ярусного театра, в основе сохранившийся и до наших дней и только теперь переживающий вновь процесс существенного изменения. Под влиянием французской классической трагедии, правда, с опозданием почти на столетие возникают зачатки репертуара русского театра. На первых порах [во второй половине XVI века]для него характерна помесь вульгаризированного влияния шекспировского театра (через жанр так наз. «английских комедиантов») и традиций мистериальной Д. Эти спектакли были закрытыми — придворными. Театр при Петре I тоже не представлял собой еще литературно-сценического явления, если не считать представлений, бытовавших в народной среде (напр. «Царь Максимильян» — см. «Драма народная»). Только с половины XVIII в. через любительство Шляхетного корпуса в Петербурге и Московского университета создаются первые кадры профессионального актерства и складывается первый репертуар, представляющий собой подражание французскому классическому театру. Первым директором русского придворного театра и его первым профессиональным драматургом был Сумароков [1718—1777.  В своих трагедиях — «Хорев» [1747, «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» и др. — Сумароков выводит на сцену коронованных героев, людей сильных страстей. Тематический остов его пьес — борьба между «личным чувством» и долгом, — обычная коллизия французской классической трагедии. Трагедия у него подчинена тесным архитектоническим нормам, строго выдерживаются законы трех единств, язык действующих лиц патетичен и риторичен. Борьба зла и добра неизменно заканчивается торжеством последнего. Идеология Сумарокова — проповедь «просвещенного абсолютизма», того, что «приличествовало самодержавию, а не так, как республикам или парламенту»; в переводе на русские нравы это обозначало «просвещенное крепостничество». Кроме Сумарокова из русских драматургов этой же эпохи, продолжавших те же традиции классической трагедии, надо отметить Княжнина, раннего литературного предтечу декабризма: у него уже звучат нотки республиканца и врага самодержавной власти (трагедия его «Вадим» была предана сожжению), Ломоносова, Хераскова, Майкова и др. Традицию классической трагедии завершает в 1810-х гг. Озеров (см.). Его «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской» снискали себе широкую популярность среди современников. Антагонистами сумароковщины были представители «народности» — Лукин, Аблесимов, Плавильщиков и др., — восставшие против насаждения заимствований с французского и ратовавшие за национальную драматургию. Героями их пьес выводятся, наоборот, представители демократических сословий — сиделец, мельник и т. д. Строгой поэтике придворного классицизма здесь противопоставлено разнообразие действия, отсутствие стесняющего единства времени, комизм сценических положений, обилие народных песен и плясок, этнографическая верность диалектов и т. д. Устами Аблесимова говорило мелкопоместное дворянство той поры; устами Лукина и Плавильщикова — зажиточное мещанство. Виднейшим представителем среднепоместной драматургии XVIII в. был Фонвизин (см.). В «Бригадире» и особенно в «Недоросле» Фонвизин открывает борьбу на два фронта — против офранцузившегося и потерявшего национальный облик дворянства («петиметр», Иванушка, бригадирша) и против мелкопоместных, злоупотребляющих своею властью над крестьянами, тупых и невежественных крепостников (Скотинин, Простакова). Идеалы автора пропагандируются резонерами, добродетельными персонажами его комедий — неподкупным чиновником Правдиным, ревнителем дворянской старины Стародумом, помещиком среднего достатка, и владельцем 2 000 душ Добролюбовым. Фонвизин с симпатией относится к верным дворянству слугам и всячески негодует на злонравие Простаковой, в результате которого множатся недоросли-Митрофанушки.  Идеология обеих его комедий отличается достаточной умеренностью. Фонвизин в силу своей классовой принадлежности не пошел против крепостного права, хотя и дал богатейший материал, свидетельствующий о крестьянском бесправии. Тем не менее художественные достоинства его комедий несомненны. Он индивидуализирует образы учителей (Кутейкина, Цифиркина, Вральмана), он доводит до высокого совершенства диалог, он воссоздает современный ему поместный быт во всей его колоритной уродливости. Образы Простаковой и Митрофанушки сделались традиционными, вошли в плоть и кровь последующей лит-ры. После «Недоросля» наиболее выдающейся комедией русского классицизма XVIII в. не без основания считают «Ябеду» Капниста [1798, изобличавшую взяточничество и волокиту в русских судах, комедию, в ряде пунктов предвосхитившую «Доходное место» Островского. Выдающимся памятником русской классической комедии является и «Горе от ума» Грибоедова. Явным отпечатком классической традиции следует признать прежде всего строгое соблюдение трех единств (действие начинается рано утром в доме Фамусова и кончается там же к рассвету следующего дня; в комедия четыре акта, но третий явственно разбивается на две картины; стержень интриги — любовь Чацкого к Софье). Образ Лизы (влюбленной в буфетчика Петрушу) по всему своему психологическому наполнению и повествовательной функции целиком предопределен одним из излюбленных амплуа классической комедии — образом лукавой и бойкой наперсницы. Однако наряду с влиянием классицизма в комедии Грибоедова уже сильно проявляются чисто реалистические элементы. Обилие характерных представителей барской Москвы, бытовые зарисовки уклада фамусовского дома, живость языка, приближающегося почти к разговорному, сентенции, вошедшие затем в пословицы, — обеспечили «Горю от ума» видное место в истории русской реалистической драматургии (см. подробнее «Грибоедов»). Эм. Бескин и Р. Шор БУРЖУАЗНАЯ Д. — С развитием фабричного производства, поглощающего мануфактуру, с изобретением во второй половине XVIII в. паровой машины меняются и производственные отношения: растет промышленный город, поднимается промышленно-городская буржуазия. Дворянство постепенно теряет свое прежнее значение, частью трансформируется в ту же буржуазию, частью разоряется и напрягает все остатки своих сил на удержание политической власти. Разгорается та борьба, к-рая в конечном счете приводит к английской и французской революциям и к классовому торжеству буржуазии в Европе. Само собой, это влечет и переоценку эстетических ценностей в сторону соответствия вкусам и требованиям нового хозяина. Он требует для себя  «равенства» с дворянством, уничтожения сословных привилегий — «братства» и «свободы» во владении и распоряжении частной собственностью. В переводе на язык морали и политики он формулирует эти классовые требования как требования социальной «справедливости» к «человеку» и «гражданину». И уж отсюда разоблачает и обличает все, что стоит препятствием на пути к этому. «Возможно ли, — спрашивает Брюнетьер в своей книге „Les epoques du theatre francais“, — чтобы, располагая таким средством пропаганды и влияния, как театр, буржуазия не воспользовалась им Чтобы она не приняла всерьез, не взглянула с трагической точки зрения на те неравенства, к-рые только забавляли автора комедий „Мещанин во дворянстве“ и „Жорж Данден“ А больше всего, возможно ли было, чтобы эта уже торжествующая буржуазия помирилась с постоянным представлением на сцене императоров и королей и чтобы она, если можно так выразиться, не воспользовалась своими сбережениями, чтобы заказать свой „портрет“» Таким портретом, вызванным всей суммой указанных условий, и явилась так наз. «буржуазная Д.», шедшая на смену дворянской классике. Раньше других такое течение в виде сентиментальных воздыханий по справедливости и чувствительного жаления жертв социальной несправедливости появилось в Англии как в стране наиболее развитых форм торгового капитализма. Пуританская проповедь против театра за его распущенность и покровительство, оказываемое ему королевским двором, ведет к созданию «сентиментальной комедии», преследующей идеи нравственного поучения. Таковы пьесы Сиббера [1671—1757, Стиля [1672—1729, Соутерна и главным образом Лило [1693—1739, прославившегося пьесой «Джордж Барнвелль, или лондонский купец». Пьеса эта имела огромный успех не только в Англии, но и на всех европейских сценах того времени, в том числе и на русской. Это история молодого купца Барнвелля, к-рый попал в сети кокотки, ограбил для нее своего хозяина и убил дядю, чтобы получить наследство. Преступления раскрываются, Барнвелля казнят, добродетель торжествует. Пьеса привлекала публику не столько своими художественными достоинствами, сколько новой постановкой вопросов морали в плане восходящей буржуазии, отстаивающей свою честь. Не меньший успех по тем же причинам имел «Игрок» Эдуарда Мура (тюрьма и самоубийство в результате проигрыша в карты). Все эти «домашние», «семейные» сюжеты были резкой противоположностью высокой декламационной патетике страстей классической трагедии и отражали «социальный заказ» воинствующей промышленной буржуазии. И во Франции нарождению «буржуазной Д.» предшествовал некоторый период борьбы  против театра за его «распущенность». Вопросы ставятся при этом максималистски — не нужно театра, ибо он несет порчу нравов. Но за таким максималистским отрицанием скрывается по существу, как и в Англии, борьба против старого классического театра. Франция следует в этом отношении за Англией и использует во многом пример борьбы английских пуритан против театра. Наиболее острое выражение проповедь эта получает у Руссо. Театр, — говорят Руссо и руссоисты, — делая центром женщину-любовницу и любовную интригу, тем самым развращает зрителя, отвращает его от семьи. Вольтер расширяет темы классической трагедии и в предисловии к «Меропе» декларирует даже опыт построения драматического сюжета без любви. Как в Англии атака пуритан ведет к созданию наиболее ранних форм буржуазной Д. в виде сентиментальных комедий и трагедий, точно так же во Франции обстрел классического театра создает так наз. «слезную комедию» — comedie larmoyante. Преодоление классицизма началось здесь с комедии как жанра, менее забронированного его каноном. Первые опыты использования так называемой «высокой комедии» в новом духе были сделаны под английским влиянием Детушем. Нивель де Лашоссе решительно деформирует ее, превращая в «слезливую». Прозаическую форму вводит в комедию Мариво. Историю собственно буржуазной драмы нужно вести с «Сильвии» Ландуа [1742. Классовый характер буржуазной Д. резко выявил Седен («Философ, сам того не зная»), оставивший далеко за собой Дидро как драматурга, и многие др. Представителем мелкобуржуазного течения является Мерсье. Вершины своего развития буржуазная драма достигает в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, превращающего ее из буржуазно-морализирующей в буржуазно-революционную (см. «Бомарше»). В сравнительно отсталой Германии на создание буржуазной Д. влияет уже опыт и Англии и Франции. Особенно сильно было влияние Дидро и Мерсье, пьесы и теоретические сочинения к-рых усиленно переводились на немецкий язык. Зачинателем буржуазной драмы был здесь Лессинг [1729—1781, создавший под влиянием «Лондонского купца» Лило и пьес Дидро тип так называемой «мещанской трагедии» (burgerliches Trauerspiel) и комедии («Мисс Сарра Сампсон», «Филотас», «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти» и «Натан Мудрый»). Первые Д. этого передового представителя немецкой буржуазии свидетельствуют еще об ее отсталости и приниженности. Они лишены социальной установки и посвящены отвлеченным моральным проблемам. Для более позднего произведения Лессинга — «Минна фон Барнгельм» — характерен дух «просвещенного абсолютизма», вера в мудрого и справедливого короля. Этот мотив весьма усердно разрабатывается  буржуазными драматургами эпохи, преклонявшимися перед Фридрихом II. Но в «Эмилии Галотти» уже выразилось более зрелое классовое самосознание и явственно звучат ноты социального протеста. Они получили развитие в драматическом творчестве следующего периода. Дань «мещанской Д.» отдал Гёте в своем «Клавиго» и руководимый им страсбургский кружок «бурных гениев». Натиск социального протеста, получивший название по пьесе Клингера «буря и натиск», создает, как у юного Шиллера, волну бунтарства и в Д. Наибольшего подъема эта волна достигает у Шиллера в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» и становится более умеренной, укладываясь в рамки типично «семейной» Д. (Familienstuck, Ruhrstuck) у Геммингена, Гофмана и др. Известный немецкий актер Шредер создает в Германии культ Шекспира, произведения к-рого получают здесь лит-ую обработку в плане той же «буржуазной Д.». Другой актер, Ифланд, игравший Франца Моора в первой постановке «Разбойников» [1782, является автором ряда сугубо сентиментальных пьес. К этому же времени относится появление так наз. сценического павильона, т. е. изображение комнаты в виде отграниченного с трех сторон стенами сценического пространства. Для «комнатных» и «домашних» Д. стиль сценического павильона создавал органическую слитность с настроением самой «мещанской драмы». Конец XVIII в. и начало XIX в. в области этой Д. проходят под знаком огромного успеха пьес Коцебу и особенно прославившейся пьесы его «Ненависть к людям и раскаяние» [1789, прочно осевшей в репертуаре и русского театра того времени. Русский театр, как явление искусственное, почти не имевшее за собой к этому времени исторического развития, пользовался главным образом переводным репертуаром английской «сентиментальной» и французской «слезной» Д. Первое появление слезной Д. в России, перевод «Евгении» Бомарше, вызвало горячий протест Сумарокова и даже запрещение ставить его пьесы в Московском театре рядом с пьесой Бомарше. «Ввелся, — пишет Сумароков в 1771, — новый и пакостный род слезных комедий, ввелся там (т. е. во Франции. — Э. Б.), но там не исторгнутся семена расинова и мольерова вкуса». Д. эти, — жалуется он дальше, — «нашли всенародную похвалу и рукоплескания». Социальная сущность этого протеста ясна из таких строк: «подъячий стал судьей Парнаса и утвердителем вкуса московской публики, конечно скоро представление света будет. Но неужели Москва более поверит подъячему, чем г. Вольтеру и мне И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом сего подъячего» Мы имеем тут так. обр. протест идеолога дворянской классики против «буржуазной Д.», протест, к-рый конечно не мог задержать ее развития  и в России. Первыми опытами создания русской «слезной драмы» являются: «Друг несчастный» и «Гонимые» Хераскова, «Мот, любовью исправленный» Лукина и др. Подобно своим английским сородичам, русская мещанская Д. всячески восхваляет торжество буржуазной добродетели и всячески оплакивает ее падение. «Взгляни на слезы мои, — восклицает Клеопатра в пьесе Лукина, — взгляни и познай, что любовь проливать их заставляет и чтобы та же любовь повсюду повела меня за тобой, если бы добродетель не противилась». Название «буржуазная Д.» могло иметь свое оправдание конечно лишь в тот период ее развития, когда задачи ее были боевыми, когда она организовывала через драматургию идеологию нового классового гегемона — буржуазии — в его борьбе с дворянством, начавшим свое отступление с исторической арены. В дальнейшем она становится уже буржуазной драмой без кавычек, — просто драмой буржуазной эпохи.  Иллюстрация: «Театральное представление» конца XVIII в. (из книги  «Зрелище природы и художеств», I790)  Крупнейшими идеологами-теоретиками «буржуазной Д.» являются Дидро и Лессинг. Теоретические высказывания Дидро находим в его «Диалогах» (Entretiens) и в статье «О драматической поэзии» (Discours de la poesie dramatique); практическую реализацию этих вариантов — в драме Дидро «Побочный сын». Рассуждения Дидро привносят уже в общем в драматургию зачатки психологического реализма. Если в «Поэтике» Буало выражена рационалистическая тенденция сценического реализма, то это был еще реализм положений, реализм схематической страсти. Буало еще не допускал смешения трагического и комического. Дидро же утверждает, что кроме крайних полюсов трагедии и комедии должны существовать еще два вида пьес — «comedie serieuse» и «tragedie bourgeoise», или «domestique». Серьезная комедия не глумится, не только высмеивает, но и учит — здесь так. обр. наносится удар традиционной издевке над буржуазией. Буржуазная, или «домашняя» Д. имеет своим содержанием сюжет  «простой, семейный, близкий к действительной жизни», — здесь уничтожается монополия «высокопоставленной» героики, и теоретически оправдывается появление на подмостках сцены буржуа с его «простой семейной жизнью» и проистекающими отсюда коллизиями. Как в «серьезной комедии», так и в «домашней Д.» действуют люди, т. е. существа, к-рые не могут быть носителями только горя или только радости, ибо в живом человеке сплетается и то и другое, и драматическое и комическое. И поэтому, вопреки теории Буало, в сценических жанрах допускается смешение трагического и комического. Тут уж явственно звучит подход к психологической Д., из к-рой логически вытекает и требование сценического реализма в нашем понимании его. «Достоинство пьесы, — говорит Дидро, — зависит от точного подражания какому-либо действию, так что зритель, находясь постоянно во власти иллюзии, думает, что он присутствует при самом действии. Поэтому следует избегать шаржа в характере и изображать его соответственно общественному положению действующего лица, чтобы зритель не мог сказать самому себе — „это не я“». Последователями Дени Дидро в разработке новой драматургической теории являлись во Франции Мерсье («Du theatre, ou nouvel essai sur l’art dramatique») и Бомарше («Essai sur le genre dramatique serieux»). Лессинг во многом основном схож с Дидро, теорию которого он ставил очень высоко. Как и Дидро, Лессинг обосновывает теорию психологического реализма из требований новой классовой тематики и морали. Костяк этой теории он извлекает из аристотелевой «Поэтики», считая, что ее до этого неправильно толковали. «Поэтику» Аристотеля он называет таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Евклида. Что касается трагедии, то, по мнению Лессинга, аристотелева теория даже не нуждается ни в каких поправках, время ее пощадило, и трагедия, написанная по теоретической схеме Аристотеля, остается совершенной и на сегодняшний день. В толковании аристотелевского «катарзиса» — очищения через «страх» — Лессинг настаивает, что страх у Аристотеля должен пониматься не как ужас, а как сострадание. Следуя Дидро, Лессинг высказывается против разграничения элементов драматического и комического — «гений смеется над этими разграничениями». Как и Дидро, Лессинг задачей сцены считает нравственное поучение. «Комедия, — говорит он в „Гамбургской драматургии“, — старается исправлять смехом, а не насмешкой, и она не ограничивается исправлением именно только тех пороков, над к-рыми смеется. Ее истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными  масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими еще худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьезности». Драматург, следуя аристотелевскому принципу верности природе, и должен «так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей. При каждом шаге, к-рый делают его герои, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Это уже в основном та формулировка реалистически психологической драмы, та система драматургической мысли, к-рая в своем существе сохраняется и по сей день. Эм. Бескин РОМАНТИЧЕСКАЯ Д. — Уже в чувствительности «сентиментальной» и «слезной» драмы нетрудно найти черты раннего романтизма, зачатки того драматургического стиля, которым буржуазия переходила от обороны к положительному строительству своего, нужного ей «человека». С другой стороны, в романтизме мы имеем несколько перекрещивающихся линий, отражающих внутриобщественные и внутриклассовые расслоения эпохи. Эпигонствующая линия академической классики, принаряжающейся в доспехи холопски-реакционного романтизма, отражающего чаяния зовущего к «старому порядку» феодала; самоубийственная ирония задыхающегося в пережиточно-феодальном обществе мелкобуржуазного интеллигента, приводящая к разложению самой драматической формы (раннеромантическая Д. в Германии); и наконец линия мелкобуржуазного романтизма, отражающая протест радикальной мелкой и средней буржуазии против попирания крупной буржуазией демократических завоеваний французской революции. Из «бури и натиска», из мечтательно-анархических взлетов восходящей линии романтизма нарождается пафос человеческой индивидуальности как носителя «свободной воли», самодержавным именем к-рой буржуа творит свою историю. Эта идеалистическая концепция, этот философский идеализм в его помеси с религией — оплот буржуазной идеологии эпохи послереволюционных бурь. Художественно-героический импульс «человека» формулировался как нечто самодовлеющее, чуждое объективно-социальной зависимости, существующее исключительно в силу врожденного влечения к прекрасному как подвигу. Такое не лишенное мистики миросозерцание создавало и соответствующую тематику Д., расцвеченную в яркие цвета эмоциональной экспрессии, пейзажной экзотики и фабульных ужасов. Жажда  жизни обревшего власть, силу и достаток класса заставила его сменить недавнюю сентиментальную слезу на темпераментную зарядку подчеркнуто-преувеличенных переживаний. Всем этим характерна романтическая драматургия, достигшая своей вершины в творчестве француза, Виктора Гюго. Еще со времени классической трагедии сохранился обычай лит-ых авторских предисловий к своим пьесам. Такое предисловие юного Гюго к Д. «Кромвель» считается манифестом романтической драматургии. В основу своей драматургии Гюго кладет провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля «верность природе». Само собой, что эта якобы вечная «верность природе» есть на самом деле понятие диалектическое, имеющее в каждую историческую эпоху свое определенное содержание. Одно — у самого Аристотеля, другое — у теоретика классической трагедии Буало, третье — у Гюго. Каждый из них видит художественную «природу» в основах классовой психики и идеологии. Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чем классическая трагедия видела по-своему эту «верность», — на три единства. «Скрестить единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решотку для клетки и впускать в нее с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы». Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало однопланности сюжета, одной магистрали его, без всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был еще театр положений, театр характера как единой страсти. Буржуазная же Д. знает уже психологический реализм в основах его современного понимания. Еще Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень. В смешении трагического с комическим теория буржуазной драмы не видит нарушения единства действия. Романтизм еще резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам «трагедии» и «комедии» Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть  оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом». Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска. Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у летописцев, у романистов, прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суеверия средневековья, он кладет свою печать на фронтоны готических соборов; он прокрадывается даже в алтарь, когда служат мессу осла или выбирают папу шутов». Гротеск структурно дает эффект контраста возвышенному и тем самым еще больше подчеркивает ценность его. Полоний или Калибан делают еще более чарующими Офелию и Миранду, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета. Яго, Тартюф, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро — все это определяет Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска. Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире, не знавшем никаких единств. Романтическая Д. должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьезного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному». Романтизм свое отрицание классических традиций, свой культ раскрепощения угнетавшейся доселе личности инициативного буржуа, его патетики веры в себя, его самоутверждения обобщал под видом анархического якобы отрицания всяких систем вообще. Так и Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из ее вечных законов, из ее естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы». Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших презрительно романтиков «подмастерьями». Гюго [1802—1885]написал одиннадцать драм: «Ами Робсар», «Кромвель», «Марион де Лорм», «Эрнани», «Король веселится», «Лукрециа Борджиа», «Мария Тюдор», «Анджелло», «Рюи Блаз», «Бургграфы» и «Торквемада», незаконченную Д. «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда». Для всех этих типично-романтических Д. характерен как синкретизм драматических жанров (трагедии, комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в Д. всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы,  лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна. В этом отношении Гюго значительно превосходит Дюма-отец (особенно в «Antony»), автор первой романтической Д., поставленной на сцене («Henri VII et sa cour», 1829). От интриги, от действия отказывается Виньи, к-рый в своем «Чаттертоне» стремится только создать образ поэта, лишнего в буржуазном обществе. Особое место занимает Мюссе, создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими. Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ. Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога. Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — Скриба — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его пьесы, граничащие с водевилем или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению. Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для французской, но и европейской драматургии (Ибсен, Зудерман) этого модного автора «Адриенны Лекуврер», «Стакана воды», «Битвы дам» и т. д., считавшегося гл. обр. со вкусами крупной буржуазии. Из других значительных представителей французской романтической Д. надо отметить Меримэ, Жорж Санд, и позже, уже на стыке с натурализмом, таких ее эпигонов, как Сарду, Ростан и Коппэ. Если французский романтизм, ориентируясь на Шекспира, создает ряд подлинно сценических произведений, допускающих оформление в пределах традиционного театра, то немецкая и английская романтика, — в поисках новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой мистерии («Геновефа» Тика, «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каин» Байрона) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра (кукольный театр у Арнима, апология commedia dell’arte у Гофмана), — создает произведения, недоступные театральному оформлению. Отсюда — широкий расцвет «Д. для чтения» (Lesedrama) в эту эпоху (Д. Байрона, окончательная редакция «Фауста» Гёте). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре Вагнера. Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися ее представителями являются Г. Клейст и Захария Вернер. Пьесы первого не были оценены при его жизни. В настоящее время он считается одним из крупнейших драматургов Германии. Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность.  «Принц Гомбургский» — наиболее сценичное его произведение. Его «Кетхен из Гейльбронна» является уже «трагедией рока» («Schicksalstragodie»), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей «Мессинской невесты» Шиллера, получила в «Schicksalstragodie» характерную для реакционных тенденций позднего романтизма разработку в духе католицизма. Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор «Праматери», Мюльнер и др.) выразили в «трагедии рока» свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Фатализм здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет «трагической вины», и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за нее. Выдающимся образцом русской романтической драматургии 20-х гг. XIX в. является «Борис Годунов» Пушкина. Однако стилевая природа его отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики классицизма. «Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным»... «дух века требует великих перемен и на сцене драматической». В «Борисе Годунове» эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию «по системе отца нашего, Шекспира, и принес ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее» (единство времени. — Э. Б.). Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в «Борисе Годунове» еще достаточно характерной для нее статической эпики; нет в нем и эмоций романтического запала. Сюжетика «Бориса Годунова» чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии. «Своих предков — „род Пушкиных мятежный“ — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом... Старший Пушкин... в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов», униженных и гонимых «вчерашним рабом» — царем Борисом (Д. Благой, Сопроводительная статья к «Борису Годунову», изд. «Дешевая библиотека классиков», М. — Л., 1929). «Не род, а ум поставить в воеводы» стремится Годунов, завладевший престолом после того, как угасла линия Рюриковичей. Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам — Шуйским, Мстиславским, Пушкиным. Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу Отрепьева. И Борис Годунов гибнет, побежденный крепостью того феодального уклада, к-рый он рассчитывал  разрушить. Трагедия Пушкина не была поставлена на сцене отчасти из-за сложности своей архитектоники. Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить Алексея Конст. Толстого. В своей исторической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» [1865, «Царь Федор Иоаннович» [1868]и «Царь Борис» [1870, Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову. Его исторические Д. были расценены как выпады против самодержавия и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце 90-х гг. прошлого столетия («Царь Федор Иоаннович» шел в вечер открытия Художественного театра в Москве в 1898). В то время как романтическая трагедия преимущественно выражала вкусы высших кругов дворянства, широкие массы тогдашнего общества отдавали свое внимание жанрам более демократическим. Сюда нужно прежде всего отнести водевиль (см.) и мелодраму (см.). И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху романтизма, испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену. Пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока» по существу и есть та мелодрама, на засилье которой жаловался еще Гоголь и к-рая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слезной, сентиментальной Д., мелодрама получила большое развитие во Франции в конце XVIII в., где наиболее видным представителем ее был Пиксерекур. По связи своей с «буржуазной Д.» мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы «справедливости», «жаления», как напр. «Парижские нищие» Пиа и др. Еще раньше, чем во Франции, мелодрама получила распространение в Англии и в XIX в. насчитывает таких видных представителей этого жанра, как Филиппс, Джерральд, Симо. Переводчиком одной из ставших весьма популярной в России мелодрам «Материнское благословение» был Некрасов (под псевдонимом Перепельский), другую перевел Григорович («Наследство Сулье»). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала ее приемы. Влияние романтизма на водевиль выразилось в введении элементов фантастики и исторических лиц. В России он приспособлялся к русским нравам. Фраза Репетилова в грибоедовском «Горе от ума», что «водевиль есть вещь, а прочее все гиль», достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Белинский говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как «санная езда и овчинные тулупы к жителям Неаполя», что они были по  существу «водевилями на водевили, а не на жизнь», что остроумие их «выдохлось на почтовой дороге при пересылке». Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как «Лев Гурыч Синичкин» Ленского, сохраняются в репертуаре и по сей день, но активная роль водевиля после его расцвета в период 20—50-х гг. постепенно падает и с 80-х гг. уже почти сходит на-нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для «разъезда» или «съезда»). К попыткам демократизировать романтическую Д. (в формах подражательных: влияние Гюго и немецкой Schicksalstragodie) можно отнести драматическую продукцию Полевого (см.) и Кукольника (см.) — художников русской буржуазии 30-х гг.  Иллюстрация: Семенова и Самойлов в «Отце и дочери» Свечинского.  Рис. В. Баранова, грав. И. Колпакова  Эм. Бескин РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ. — Ко второй половине XIX в. в лит-ре утверждается реализм — стиль упрочившей к тому времени свою власть буржуазии. Консолидация ее как господствующего класса была связана с демократизацией общества, вовлечением в культурную жизнь раньше оторванных от нее слоев населения; это привело к расширению социальной базы литературы, вызвало новые требования к ней, которые могли быть удовлетворены лишь новым  художественным стилем. Лит-pa буржуазного общества становится антитезой романтизму. Ликвидируются его тематика и форма, рассчитанные на более или менее узкие читательские группы. Героем лит-ого произведения вместо титанической личности романтиков становится средний человек, представитель не только нового господствующего класса, но и низших слоев, с к-рыми буржуазия соприкасается и который имеет для нее теперь более реальное значение, чем «благородные» аристократы. Этот процесс демократизации лит-ры, связанный с борьбой против аристократических пережитков, против романтизма как идеологии вытесняемых из жизни общественных групп, напоминает аналогичную борьбу в XVIII в. Стиль консолидирующейся буржуазии является отчасти возвратом к буржуазному реализму XVIII в. — к стилю восходящей буржуазии, только в более широком масштабе (В. М. Фриче). Городская буржуазия XIX в., составлявшая базу новой лит-ры, в противоположность романтикам напряженно жила настоящим, а не прошлым. И существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Но чтобы быть убедительным в изображении современности, надо быть правдивым и точным. Стремление к точности становится настолько определяющим для реалистов, что поскольку эти художники и обращаются к прошлому, они остаются столь же щепетильными к фактам, как при изображении типов и событий современной им жизни. Это стремление к точности соответствует не только требованиям художественной изобразительности, ориентирующейся на текущую жизнь. Оно соответствует всему миросозерцанию и мироощущению породившего реализм класса, живущего фактами, а не мечтами, создающего новую культуру — научную и техническую, культивирующего знание как силу для овладения жизнью. Деятели лит-ры заражаются этим новым научным духом. Реализм отрицает романтизм в искусстве, как позитивизм — метафизику в философии. Воображению противополагаются наблюдение и эксперимент, заимствованные из арсенала естественных наук. Искусство должно приблизиться к науке, стать таким же, как она, орудием познания действительности. Таков в самых общих чертах реализм, противопоставленный романтизму. Но реализм существенно отличается не только от предшествовавшего ему стиля, но и от сменившего его направления. Реализм еще не натурализм. От натурализма его отделяет весьма заметный элемент морализирования и публицистики. Натурализм хочет быть объективным и тем окончательно уподобиться точной науке. Он стремится устранить не только идеализацию действительности, но всякий критерий нравственного и общественного идеала из творчества  художника, всякую оценку действительности. С другой стороны, реализм не сомневается в прочности и абсолютной незыблемости устоев буржуазного общества. Натурализм уже констатирует его нестойкость, намеренно воздерживаясь от оценки этого факта, хотя невольно и выражая то или иное отношение к нему. Таковы отвлеченные признаки этого условного понятия «реализм», подвергающиеся в живой лит-ой практике всяким видоизменениям в зависимости от социально-исторических особенностей той или иной страны. ДРАМА5 Одни из этих черт сохраняются, другие отпадают или соединяются с иными чертами, не входящими в абстрактное понятие реализма, и т. д. В области Д. продуктом реализма и явилась «Д.» в узком смысле этого слова (промежуточный жанр, граничащий и с трагедией и с комедией, в к-ром конфликт обычно не доводится до трагического конца), как следствие общего для реализма «снижения» стиля и ускорения темпа жизни. Консолидирующаяся буржуазия не знает и не культивирует великих страстей, она не знает и той власти верований и идей, столкновение с к-рыми и создавало великие трагедии в минувшие периоды развития лит-ры. Быстрая смена явлений жизни и следовательно «злобы дня», ответа на к-рую новая публика ждет от писателя, особенно коснулась театра: формы его в период буржуазной драмы становятся достаточно подвижными и гибкими, чтобы отвечать более изменчивым запросам нового зрителя. Буржуазная драма XIX века развила и углубила принципы буржуазной драмы XVIII века, традиции к-рой она не могла не использовать. Процесс развития буржуазной Д. протекал неравномерно в крупнейших зап.-европейских странах. Так в Англии, где уже в 30—40-х гг. пышно расцветает реализм в романе и лирике, он не смог оживить и возродить Д., к-рая во времена Диккенса и Теккерея продолжала еще традицию исторической трагедии в стихах. Если выдающиеся писатели и пробовали свои силы в области Д., то не здесь была их сила и значение. Бульвер, выразитель психоидеологии дворянства, тщетно приспособляющегося к буржуазии, хотя и приближается к реализму в своих романах («Семья Кекстон», «Пельгэм», «Парижане», «Клиффорд» и др.), остается в своих трагедиях лишь более или менее искусным подражателем драматургов елизаветинской поры. Его более самостоятельные опыты не возвышаются над мелодрамой («The Lady of Lions» и др.). Некоторые проблески реализма видны, правда, в его пьесе «Деньги», установка к-рой напоминает его популярные романы. После бурь чартизма Англия вступает в период «мирного процветания». Господство Англии на мировом рынке, беспощадная эксплоатация колоний дает английской  буржуазии возможность притупить классовые противоречия, привлечь на свою сторону верхушку рабочего класса, проникнутую трэд-юнионистской идеологией социального компромисса. В этот период социального мира [от 50—80-х гг.]литература не ставит под вопрос существование буржуазного строя. Острые социальные темы постепенно уступают место невинному эстетизированию. Театр окончательно теряет всякое общественное и лит-ое значение. Пуритански настроенная английская буржуазия все еще не отказывается от своих предубеждений против него. Театр становится чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы. Господствующим драматическим жанром является мелодрама. Большие писатели чуждаются театра и создают так наз. «Д. для чтения» («Queen Mary», «Harold», «Becket» Теннисона, «Paracelsus» Броунинга, «Atalanta in Calydon», «Mary Stuart» Свинберна и др.). Лишь в конце XIX в., когда «мирному житию» викторианской эпохи наступает конец, замечается попытка возрождения театра в творчестве Пинеро (особенно в пьесе «Вторая жена») и Джонса. Однако порывы этих авторов к реализму были подавлены властной и над ними банальной идеализацией «устоев» буржуазного общества. Неоригинален в своих драматических опытах и О. Уайльд, писавший свои пьесы под влиянием французских драматургов второй половины XIX в. («Женщина без особого значения» и другие). Его символистские драматические произведения («Саломея» и «Флорентинская трагедия») для английского театра не предназначались. Рутина продолжает господствовать на английской сцене, и лишь в самом конце века начинает свою борьбу с ней Б. Шоу. Французская реалистическая Д. развивается главным образом во времена Второй империи, обеспечившей надолго французской буржуазии возможность неограниченной эксплоатации рабочего класса. Напуганная июньскими днями буржуазия не ставит себе никаких широких политических задач. Поддерживая диктатуру Наполеона III, она отдается наживе и наслаждениям. Она требует от искусства прежде всего развлечения. На этой почве расцветает характерное порождение общественной реакции — оперетта. Из других легких жанров популярны фарс и водевиль. В опереттах Оффенбаха (особенно в его «Прекрасной Елене») — текст Галеви и Мельяна — развращенное общество Второй империи нашло верное отражение своей подлинной «морали». От других драматических жанров оперетта отличается отсутствием фиговых листков, в ней нет той фальши, к-рой является буржуазное морализирование при утверждении свободной конкуренции, зоологической «борьбы за существование» — незыблемым законом как природы, так и общества, залогом всяческого человеческого прогресса и преуспеяния. Оперетта  Оффенбаха цинично признает этот зоологический закон, холодно глумится над всяким романтизмом и призывает к «ловле мигов». В других популярных жанрах — водевиле и фарсе — заметно уже тяготение к поучению посредством карикатуры. Но эти карикатуры, особенно в водевилях Лабиша (ср. его «Voyage de M. Perrichon», 1860), полны жизни. Его водевиль уже переходит в комедию нравов. Комедии нравов Дюма-сына и Ожье представляют собой возрождение буржуазной моральной комедии XVIII в. Влияние ее крупнейшего представителя, Бомарше, заметно на лучших произведениях французских комедиографов второй половины XIX века, как и влияние реалистического романа (в особенности Бальзака). В их произведениях обычно проводится какой-нибудь тезис буржуазной морали посредством «точного воспроизведения современных нравов», иллюстрирующих и обосновывающих этот тезис. Драматические ситуации «становятся аргументами и ведут к развязке с сжатой логичностью». Смешное и фривольное сменяется суровым поучением на тему общественной испорченности. В финале комедия переходит в мелодраму. Вообще границы между отдельными разновидностями жанра здесь стерты, преобладают смешанные формы, все чаще обозначаемые неопределенным названием «пьеса». Виднейшим представителем пьесы a these был Дюма-сын. Его «Dame aux camelias» еще полна отголосков сентиментального романтизма и морализирующей риторики, от к-рой впрочем он не отделался и впоследствии. Но уже в этом произведении он выступает как представитель реалистической драмы, поскольку разрабатывает прозаическую тему, слишком низкую для драматической поэзии по понятиям романтизма. Еще дальше идет он по этому пути в «Demi-monde». Он резко ставит вопрос о так наз. «падших женщинах», об их отношении к так наз. «обществу», он показывает «полусвет, подделывающийся под нравы света, свет, подражающий полусвету». Это изображение характерного для общества Второй империи смешения разных социальных прослоек, раньше отделенных друг от друга, составляет несомненно реалистический элемент творчества Дюма-сына. В своей общественно-бытовой комедии («Denise», «Francillon»), в таких пьесах, как уже отмеченный «Demi-monde», «Question d’argent», ему удалось сблизить сцену с повседневной жизнью, диалог — с разговорной речью. Но Дюма, обычно поучающий устами своих героев, делает их при всем реализме деталей отвлеченными аллегориями, олицетворениями своих отвлеченных идей. Благодаря этому смешению реализма с элементами символизации абстрактных тезисов Дюма-сын и мог оказать влияние на такого драматурга, как Ибсен. Идеи Дюма связаны главным образом с вопросами морали, в особенности с проблемой  буржуазной семьи, разлагающейся во времена Второй империи. В лице своего крупнейшего драматурга буржуазная Д. выполняет свою общественную функцию: она предупреждает свой класс о грозящей ему опасности разложения. Более широкого значения творчество А. Дюма не имело. Если он и затрагивает социальные проблемы, то считает их разрешимыми в пределах буржуазного общества. Разрешение его конфликтов неизбежно фальшиво: оно должно оправдать те социальные устои, следствием к-рых и является обличаемая Дюма социальная несправедливость. Ту же социальную функцию, что и Дюма, выполнял другой крупный драматург эпохи — идеолог либеральной оппозиции Второй империи — Э. Ожье. И он встревожен судьбой буржуазной семьи: обличает брак по расчету («Позолоченный пояс», «Прекрасный брак», «Фуршамбо», «Филиберто» и др.), противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи, выступает против столь характерного для Второй империи ажиотажа («Наглецы»), как свободомыслящий буржуа видит к клерикализме своего врага («Сын Тибойве»). Наиболее удачной комедией Ожье признают «Maitre Guerin». Во всех этих произведениях автор ставит себе воспитательные задачи. Ожье исходит от наблюдений и здравого смысла. Во имя последнего он сводит счеты с романтизмом. Деловой и практичный, он разоблачает романтический культ безграничной страсти («Габриэль»); сентиментальная идеализация «падших» женщин, унаследованная Дюма-сыном от романтизма, также решительно им осуждается («Брак Олимпии»). Отрицание романтизма сочетается у Ожье с враждебностью к классу, этот стиль породившему («Зять г-на Пуарье»). К А. Дюма и Ожье примыкают другие представители этой эпохи французской Д., из к-рых следует выделить Пальерана и популярного Сарду, отдавшего обильную дань и романтизму, — вообще эклектика, усвоившего технические приемы Скриба. Немецкая реалистическая драма возникает еще во времена «Молодой Германии». Выдающиеся представители последней — Гуцков и Лаубе — делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей. Особое значение для реалистической драмы имел первый, несмотря или, вернее, благодаря своей явной тенденциозности. Именно потому, что в его пьесах эффектно провозглашены идеалы новой буржуазной Германии и поставлены жгучие вопросы времени, Гуцков разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков. Как некогда Лессинг, он стремился к тому, чтобы привести театр в глубокую связь с национальной жизнью. Как Лессинг, Гуцков хочет быть воспитателем, наставлять на живых примерах, и в этом смысле немецкая буржуазная Д. XIX века возрождает традиции просветителей XVIII века.  В Д. Гуцкова «Коса и меч» слышны отзвуки «Минны ф. Барнгельм», в «Уриэль Акоста» — «Натана Мудрого». Как во Франции, так и в Германии возрождаются традиции своей буржуазной Д. Но в отличие от французской драматургии, первые представители буржуазной драмы в Германии подчеркивают именно элементы социального протеста в произведениях своих предшественников. Немецкая буржуазия до 1848 настроена еще революционно. В то же время она не уверена в себе, в своих силах. Ратуя против унижения бюргера во имя отвлеченного равенства («Richard Sowage»), против деспотизма во имя буржуазной свободы («Patkul»), против нетерпимости во всех ее видах, против феодально-клерикального предания во всех областях («Уриэль Акоста»), герои Гуцкова, слабые, подчас трусливые, колеблющиеся, выражают как идеологию, так и психологию немецкой буржуазии до 1848 — и в этом его значение для немецкой реалистической Д., как и во введении сюжетов, почерпнутых из действительной жизни («Werner», «Ottfried» и др.). Другим творцом немецкой реалистической драмы является более художественно-одаренный современник Гуцкова — Фридрих Геббель. Между ними как будто нет ничего общего. Если Гуцков живет социально-политическими вопросами времени, если он насквозь тенденциозен и злободневен, то Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое. Но историческим материалом Геббель все же пользуется лишь «как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи». Если после 1848 его внимание поглощено конфликтом язычества и христианства, осложненным борьбой полов («Ирод и Марианна», 1850, трилогия «Нибелунги», 1862), то все это для Геббеля в конце концов сводится к насущной для его времени проблеме связи личности с обществом («Агнесса Бернауэр», 1855, «Гиг и его кольцо», 1856). В абстрагированной форме художник умеренной буржуазии пересматривает после неудачной для нее революции вопрос об отношении между старым и новым, об интеллигенции и массе, о традиции и почине. Все эти проблемы решаются в духе смирения перед общим, т. е. перед устоями, в духе примирения с сильным еще юнкерством. Но Геббель умел так же непосредственно, как и Гуцков, приближаться к вопросам времени. Его буржуазная трагедия «Мария Магдалина» является уже подлинно реалистическим произведением. Здесь мастерски вскрыта зависимость отдельного человека от его классового бытия. Потрясающая картина гибели старого ремесленного сословия, сметаемого капитализмом вместе со своими отжившими формами производства, знаменует начало немецкой социальной Д., к-рая развилась в последующие десятилетия. Этой же социальной Д. будущего проложил Геббель путь и в своем незаконченном «Димитрии»,  где реалистически даны массовые сцены, и в Д. «Agnes Bernauer», где показана борьба средневекового плебса с патрицианством. Но как ни близко Геббель подходит к социальным проблемам, он все же остается типичным представителем буржуазного реализма. Социальное у него сводится к сумме индивидуальных чувствований и воль. Исторические проблемы становятся проблемами индивидуальной психологии, которую он мастерски воссоздает. В этом отношении Геббель продолжил дело позднего Грильпарцера, в произведениях к-рого даны уже существенные элементы немецкой буржуазной реалистической Д.: углубленный, связанный с философскими размышлениями психологизм, столь отличающий немецкую драматургию этой эпохи от французской того же времени с ее упрощенной психологией; чуткость к подсознательному, искусство психологической детали, незаметно подготовляющей катастрофу. Эти черты наиболее отчетливо выражены у Отто Людвига. Хотя в его «Erbforster’e» заметно влияние Грильпарцера как романтика (концепция судьбы), все же там решительно преобладают почерпнутые в позднем творчестве того же Грильпарцера реалистические приемы характеристики. Но эти же приемы использованы О. Людвигом шире и последовательнее. Характер в его художественной практике — продукт среды и истории. Многообразные воздействия определяющего его бытия О. Людвиг стремится вскрыть в самых незаметных душевных движениях. При всем этом для него, как для типичного буржуазного драматурга, главным образом важно именно индивидуальное, единичное, как результат этих воздействий природного и социального бытия. Он не склонен к обобщениям, к символизации Геббеля. Он более последовательно выявил свою социальную природу. В своем наиболее зрелом произведении «Маккавеи» он — типичный буржуазный эмпирик, для к-рого личное — основное, хотя и зависимое, начало. Его больше всего интересует «единичное, возможное только раз, при совершенно определенных, неповторимых условиях» (Фриче). Но это индивидуальное, неповторимое он прослеживает чрезвычайно точно, в его постепенном нарастании и в его бурных взрывах. Психология у Отто Людвига уже граничит с физиологией. Это выводило его за границы реалистического стиля, с которым он однако порвать не мог. О. Людвиг стремился, как он сам писал, к совершенной иллюзии и хотел одновременно удовлетворить требованиям красоты, но сознавал невозможность такого сочетания. Отсюда оставался только шаг до натурализма. Ал. Л. РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. РУССКАЯ охватывает период с 40-х до 90-х гг. прошлого столетия. Классовые корни ее не совсем аналогичны зап.-европейским. Под знаменем реализма в России сражались драматурги наиболее оппозиционно-настроенных социальных группировок — разоряющегося кающегося  дворянства, торг.-промышленной буржуазии и мелкобуржуазной (разночинной) интеллигенции. Их художественные устремления в целом ряде пунктов аналогичны. Русские реалисты боролись с романтической патетикой своих предшественников, с историзмом и патриотизмом Кукольников и Полевых. Прошлому они решительно и бесповоротно противопоставили современность. Единственно подлинным искусством они декларировали тот реализм, к-рый, по определению Вал. Майкова, изображает действительность для «положительного человека», переросшего «комический период романтизма» и «прикрепленного к жизни». Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей ее неприглядности. Если романтики экспозировали человека вне быта, то реалисты провозгласили насущнейшей художественной задачей изображение личности в борьбе с давящим ее общественно-бытовым укладом (Катерина в «Грозе» Островского, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина). Повышается интерес к изображению низших, ранее не интересовавших (или недостаточно интересовавших) драматурга классов — купечества (Гоголь, Островский), крестьянства (Писемский, Толстой), люмпенпролетариата (Горький). Отсюда — повышение интереса к этнографическим деталям их быта, изображение в Д. различных обрядов (купеческий обиход в «Бедности не порок» Островского). Высокий трагедийный пафос уступает свое место иным жанрам, более соответствовавшим настроенности новых классовых групп — социальной Д. и обличительной комедии. Перечисленные основные особенности драматургической поэтики русского реализма вовсе не влекли за собой единого их функционального использования. Этого не было и не могло быть при неоднородной классовой базе, на которой развивались реалистические тенденции. Каждая из участвовавших в движении социальных группировок по-своему реализовала эти общие принципы, сообразно своей психологической настроенности, своим идеологическим интересам. Реализм комедий Островского существенно разнился от реализма комедий Сухово-Кобылина: их питало бытие глубоко различных классов. Это не мешало однако реалистической Д. развиваться в условиях 50—60-х годов; более того: именно эта ее классовая многосоставность обеспечила ей быстрый и решительный успех. Лит-ым предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его «Ревизором». Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С «Ябедой» Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных «небокоптителей», с «Приезжим из столицы» Квитко-Основьяненки — сюжет (ревизор-самозванец). Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, «Ревизор» в то же  время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из «Ревизора» тех резонеров, к-рые так затрудняли развертывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой. Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в «Ревизоре» двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно. Приезд «настоящего» ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество «добра» в комедии почти не показано. Сатирическая заостренность ее предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, «фитюлька» Хлестаков). Город, от к-рого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти. Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по  Иллюстрация: «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке театра им. Вс. Мейерхольда [I922]  своему воздействию на зрителя «Ревизор» был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать «гнусную рассейскую действительность». Сам Гоголь истолковывал «Ревизора» в духе реакционной мистики, отражавшей классово-националистическую идеологию той социальной среды, соками к-рой было пропитано все его творчество. Но диалектика истории привела к тому, что возбужденный зритель прошел мимо консервативных комментариев автора («Театральный разъезд») и сделал из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения автора, его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы «кающихся дворян». Значительно было лит-ое воздействие «Ревизора» и на сатиру Писемского, на антибюрократическую трилогию Сухово-Кобылина, на комедии Островского. Обличительным зарядом гоголевской сатиры не замедлили воспользоваться и те буржуазные и мелкобуржуазные группы, к-рые все решительнее боролись с полицейским абсолютизмом николаевского режима. Виднейшим продолжателем гоголевской сатиры на бюрократию явился в русской драматургии последующей поры А. В. Сухово-Кобылин (см.). «Гоголевская манера сказывается у Сухово-Кобылина на общем  изображении департаментского мира, на отдельных типах петербургских чиновников, на некоторых гротескных ситуациях Д. Различные образы Гоголя отсвечивают здесь на целом ряде персонажей: в Тарелкине есть нечто от Чичикова, в Варравине — от Сквозника-Дмухановского. Принцип построения чиновничьего хора в „Деле“ явственно отзывается приемами „Ревизора“ и отчасти „Мертвых душ“. Доведение реальных образов до степени почти фантастических гротесков свидетельствует о той же школе. Отсюда же характерный прием придания нелепого комизма фамилиям (Шило, Омега, Живец) или же выступление нескольких героев под комически схожими фамилиями (Бобчинский и Добчинский, в трилогии — Ибисов и Чибисов, Герц, Шерц и Шмерц, Качала и Шатала и прочие). При этом общем сходстве приемов у Сухово-Кобылина всюду сказывается более выраженная резкость и жесткость рисунка...» (Гроссман). «Дело», «Смерть Тарелкина» представляют собой сатирический показ департамента. Люди расценены по служебному весу. Наверху «начальства» и «силы» — «важное лицо, по рождению — князь, по службе — тайный советник, по клубу — приятный человек, на службе — зверь»; правитель дел Варравин, которого «судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрел сам». Внизу «подчиненности» — чиновники Герцы, Шерцы, Шмерцы — «колеса, шкивы и шестерни бюрократии». Взятка — предмет высшего вожделения и тех и других. Если недогадливые Муромские не дадут денег, дело не двинется, и истина потонет в департаментских архивах. По психологической гротескности приемов, по остроте образов, по суровости и безотрадности перипетий драматургия Сухово-Кобылина не имеет себе равной в русском репертуаре. В ней с огромной художественной силой запечатлено презрение родового феодального дворянства к бюрократии с ее «капканом правосудия». Правительство не замедлило сделать из этого свои выводы. Когда Сухово-Кобылин в 1883 представил «Смерть Тарелкина» в комитет петербургского Александринского театра, последовала такая резолюция: «Полицейское управление изображено в главных чертах такими красками, к-рые в связи с неправдоподобностью фабулы, умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности». Под этим «протоколом» значились подписи Григоровича и Потехина. Если Гоголь и Сухово-Кобылин направляют огонь своей сатиры на чиновничество, на бюрократическое управление и судопроизводство, то Писемский и Лев Толстой обращают свои взоры на деревню. «Горькая судьбина» Писемского (см.) — одно из наиболее пессимистических произведений русской реалистической драмы. Жена оброчного мужика Анания Яковлева прижила ребенка от своего помещика Чеглова-Соковина. Ананий убивает ребенка жены, идет  под кнут и в Сибирь, барин допивается с горя до чахотки. В Д. ярко изображены безволие лучшей части поместного дворянства, произвол администрации (отталкивающий образ Шпригеля — чиновника особых поручений при губернаторе), подавленность и забитость крепостных. Драматические произведения Льва Толстого принадлежат к сравнительно позднему периоду его творчества, когда «Анна Каренина» и «Война и мир» были уже написаны. Проблемы буржуазной культуры, социологии и этики составляют тематический стержень его драматургии. Конкретно антитеза города и деревни занимает его в двух пьесах: «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Тьмой для Толстого является влияние города, его «дьявол», его «плоды просвещения». Противопоставляя город деревне, Толстой был конечно во власти патриархально-усадебных настроений, определявших его анархическое отрицание буржуазной культуры и государства во имя христианского непротивления и «опростительства». Положительный, с авторской точки зрения, тип во «Власти тьмы» — Аким. В «народе» — Акиме — Толстой ценит его жертвенность, его смирение, его тупую покорность, его слепую веру, т. е., в переводе на философский язык Толстого, — непротивление. Он зовет его не к борьбе со злом, так ярко вскрываемым тем же Толстым, а к покаянию и смирению. Городская культура — ложь, насилие и разврат, от к-рого надо уйти в опрощение. Та же самая идея заложена и в «Плодах просвещения». И здесь Толстой противопоставляет «городской» науке «мужицкую» мудрость. В «Живом трупе» протест против лжи современного брака разрешается той же идеей непротивления Феди Протасова (см. «Толстой»). Таков первый, дворянский, поток реалистической драматургии. Второй связан с именем Островского (см.) и выражает мироотношение наиболее прогрессивных групп русского дореформенного купечества. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, — говорил Островский на чествовании Мартынова, — это правда, но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге. Если еще и мало у нас полных, художественно-законченных произведений, зато уж довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений, чисто русских, только нам одним принадлежащих; мы имеем все задатки нашей самостоятельности». Этой самостоятельностью была заявка прав русского купечества, свергавшего с сценических подмостков пастораль «дворянских гнезд», отравленные кубки мелодрамы, пудренные парики маркизов и ставившего на их место «своих людей», свою «Грозу», свое «Горячее сердце» властного купеческого капитала, свои связи и быт. Драматургия Островского содержит в себе явственное осмеяние бюрократических кругов («Доходное место») и вырождающегося поместного дворянства («Лес», «Волки и овцы»).  Но острив его комедии в еще большей степени направлено на уродливые пережитки затхлого купеческого быта и прежде всего на «самодурство» главы семьи и безропотное подчинение окружающих его воле. («Бедность не порок», «Свои люди — сочтемся»). Борьба молодой любящей пары, дочери купца и бедного приказчика, с этим настойчивым гнетом среды — обычная коллизия его пьес. Любовь эта пассивна, и успешный исход ее обусловливается какими-либо особыми причинами: внезапным просветлением самодура («Бедность не порок»), случайной встречей («Правда хорошо, а счастье лучше»), находкой клада («Не было ни гроша, да вдруг алтын») и пр. Купеческий патриархализм не давал Островскому средств быстрого и острого развития интриги — сюжеторазвертывание протекает медленно, без особых разрывов. Но эта же специальная среда дает Островскому материал для широких бытовых зарисовок, для создания ряда характерных образов (напр. фигуры замоскворецкой свахи). Герои Островского говорят ярким и образным яз., его пьесы изобилуют рядом характерных диалогов. Наконец третий, мелкобуржуазный, поток русской реалистической Д. возглавляется Горьким («На дне», «Дачники»). В его пьесах изображена мещанская среда конца века в двух ее вариациях — успокоившейся в своем благополучии и, наоборот, упадочной, скатывающейся на социальное дно. Первая вызывает к себе презрение художника, вторая — группа героев «дна» — глубокую скорбь об их падении. Горького неоднократно упрекали за бедность его пьес действием. Этот упрек неправилен: бедность событиями находит себе объяснение в тех социальных условиях, к-рые им изображались. Индивидуализм, нашедший себе яркое выражение в «На дне» — временное и переходное явление в творчестве Горького. От анархического индивидуализма первого периода своего творчества через критику мещанства опустившейся интеллигенции Горький приходит к подымающемуся и борющемуся за свои идеалы пролетариату. В Д. «Враги» [1907]художник впервые рисует классовую борьбу рабочих и заканчивает ее словами: «Эти люди победят». Реалистическая драматургия конца XIX и начала XX веков насчитывала в своих рядах второстепенных и третьестепенных деятелей: Юшкевича, Айзмана, Чирикова и др. (см. о них отдельные статьи). В большинстве случаев это была продукция мелкобуржуазной интеллигенции. Господствующие позиции в драматургии занимали в ту пору импрессионизм и символизм — направления, выражавшие психоидеологию крупной буржуазии и обломков феодального дворянства (драмы Брюсова и Блока). Октябрь окончательно выбил почву у мелкобуржуазных реалистов, превратив их в эпигонов когда-то широкого и оппозиционного движения. Л. Э.  НАТУРАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. — Вторая половина XIX века в наиболее экономически развитых странах Европы отмечена бурным ростом и укреплением капитализма, завладевающего решительно всеми отраслями хозяйства. Ему сопутствовал расцвет науки и техники. Широкое применение находит себе слой технической интеллигенции, к-рая зачастую руководит огромными предприятиями и даже целыми отраслями хозяйства. Мощная интеллектуально и сравнительно влиятельная социально, она подчас чувствует себя вершительницей судеб человечества, способной посредством науки изменить современный ей общественный уклад. Научно-исследовательский метод она пытается перенести и на литературу: сначала на роман, а потом и на Д. Новое лит-ое направление — натурализм, — явившееся выражением устремлений этой группы мелкой буржуазии, развивалось в тесной связи с естественно-научными дисциплинами и общими материалистическими тенденциями эпохи. Теоретики натуралистической Д. — Эмиль Золя во Франции и Вильгельм Бельше в Германии — подчеркивают связь нового лит-ого направления с эволюционной теорией Дарвина и требуют применения экспериментального метода естествознания в лит-ре. Главным недостатком романтической Д. натуралисты считают отсутствие научности. Драматург должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором: «взять факты, действовать на них видоизменением обстоятельств и никогда не удаляться от законов природы» (Золя). Эмиль Золя в своих «Le roman experimental», «Nos auteurs dramatiques» и «Le naturalisme au theatre» дает законченную теорию натуралистической Д., основным критерием художественности которой должна явиться степень соответствия действительности. Романтическая Д., хотя и признавалась натуралистами тропинкой от классицизма к натурализму, все же была для них по преимуществу трагедией страстей, сильных характеров, далекой от научно-исследовательского показа влияния быта, среды и наследственности на человеческую психику. «Неужели, — говорит Золя, критикуя предисловие к „Кромвелю“ Гюго, — ваш аналитический метод, ваша потребность истины, кропотливое изучение человеческих документов, неужели все это сводится к смешному и чудесному» Рассматривая как бы под микроскопом современное общество, среду, формирующую человека, натуралист не может не увидеть социальной несправедливости этого общества. Но далекий от понимания его классовой сущности, овладевший естественно-научным методом мелкий буржуа, переносит его как панацею ото всех зол и в область общественных отношений. Он надеется все исправить посредством науки. Его социализм — утопический, а не революционный. Следствием такой веры в естествознание явилось и широкое применение биологической  теории Дарвина для объяснения человеческих поступков, а зачастую и его общественного положения. Его социальная природа трактуется как сложное историческое явление, растущее и развивающееся в биологической цепи наследственности и приспособления. Проблема наследственности становится излюбленной темой натуралистической Д. («Привидения» Ибсена, «Перед восходом солнца» Гауптмана и др.). Ею пытаются объяснить трагедию современного человека, она явилась как бы на смену идее рока. «Я отказался от идеи судьбы, — говорит Золя в предисловии к „Ренэ“, — и поставил Ренэ под двойное влияние — наследственности и среды». Принцип документального изучения отображаемой среды из натуралистического романа переносится и в Д. Так Ибсен, работая над «Привидениями», изучал по клиническим отчетам все малейшие симптомы болезни своего героя; задумывая пьесу из эпохи крестьянских войн в Германии XVI в. «Флориан Гейер», Гауптман два года посвящает изучению быта и яз. эпохи, чтобы придать своей Д. всю возможную точность. Решительно отказавшись от традиций лит-ого вымысла, натурализм отображает гл. обр. семейные и общественные отношения современного мелкого буржуа. В центре драмы обычно ставится какая-нибудь социальная или физиологическая проблема (наследственность), чаще всего морального порядка, а вокруг нее нанизываются факты, ее иллюстрирующие (алкоголизм — «Перед восходом солнца», ложь — в «Докторе Стокмане» Ибсена и «Да здравствует жизнь» Зудермана, наследственность в «Привидениях»). Так. обр. несмотря на заверения теоретиков (Золя), что натуралистическая Д. должна явиться только регистратором человеческих документов, она в преобладающей части, особенно в начальном периоде (натуралистические Д. Ибсена), глубоко тенденциозна. Основные принципы действия в натуралистической Д. были уже выражены Золя: «Главный интерес пьесы сосредоточивается на анализе характера, ощущения, страсти; действие — простой подлинный факт, потрясающий „героев“ и приводящий наконец к логической развязке» (предисловие к пьесе «Ренэ»). В большинстве натуралистических Д. (особенно пьесы Ибсена) почти нет действия, зрителю показывают только катастрофу, а о действии рассказывается только намеками. В противовес аристократическому культу личности в романтической Д. натуралистическая все меньшее место уделяет отдельному герою, все персонажи равноправны, героем становится или какая-нибудь проблема или целая семья, как в «Selicke Familie» Шляфа и «Счастье в уголке» Зудермана. Для характеристики того или иного лица вводятся целые эпизоды, не связанные с основным действием. Отдельный герой возможен только в своеобразной диалогизированной новелле («Мастер Эльце»  Шляфа). Для отображения жизни современного мелкого буржуа также ненужным становится патетический монолог, столь характерный для романтической Д. Его место занимают как выражение настроения — немая сцена или пауза и как двигатель действия — обостренный диалог и пантомима. Совершенно выбрасываются риторика и рифма. Золя вообще отрицает существование особого театрального яз.: в театре надо говорить, как дома. Декорации, к-рым придается большое значение, должны соответствовать основному настроению Д. «Декорации в театре должны играть такую же роль, как описание» (Золя). Натуралистическая Д., сделавшая целую революцию как в области тематики, так и в области формы, прогремевшая на сценах всех европейских театров, уже в 90-х гг. начинает переживать глубокий кризис. Расслоение капиталистического общества создает все новые и новые кадры интеллигентных пролетариев, к-рые не всегда находят себе применение. Все больше и больше проникает в их среду разочарование в силе науки. Надежда на скорое разрешение социальной проблемы в рамках капитала терпит крушение. Тема социальной жалости, к-рой проникнуты почти все Д. раннего натурализма, теряет свою остроту и постепенно уступает место полному пессимизму. Также иссякает и социально-обличительная струя, столь сильная в первых натуралистических драмах Ибсена («Нора», «Столпы общества», «Союз молодежи» и др.). Начинают преобладать вопросы нравственного усовершенствования личности. Ради него герой натуралистической Д. подчас отказывается от роли вождя масс, стремящихся к социально-политическому освобождению («Иоанн Креститель» Зудермана). Все большее место в Д. позднего натурализма уделяется настроению — моменту, ставшему особенно важным позднее — в импрессионистской и символистской Д. В то время как в натуралистической Д. раннего периода был еще возможен благоприятный конец, трагическая развязка неизбежно завершает каждую Д. позднего натурализма. Мелкую буржуазию, разочаровавшуюся в возможности преобразовать существующий общественный строй, охватывает ужас жизни, и она уже готова уйти от действительности в мир голого вымысла. Характерно, что ни один почти драматург-натуралист не остался им до конца. Даже такие корифеи натурализма, как Ибсен, Гауптман, Шляф, стали провозвестниками символизма. Кроме уже названных в статье драматургов к натурализму примыкают в той или иной степени: Додэ, Мирбо, Бернштейн, Гальбе, Бьёрнсон и др. Л. Блюмфельд ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ — развивается в конце XIX и в начале XX веков, в момент резкого промышленного подъема, когда мелкобуржуазная интеллигенция, теснимая наступающим капиталом, переживает болезненный кризис. Миропонимание данной классовой группы раскрывается  в импрессионизме, как в стиле культуры (см. «Импрессионизм»), характерными чертами которой являются крайний индивидуализм и субъективизм, преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли, эстетизм и чрезвычайная утонченность нервной системы (подробную характеристику см. у В. М. Фриче, Проблемы искусствоведения, Гиз, 1930). Эти черты определяют импрессионистскую Д. как особое явление импрессионистского стиля культуры на рубеже XIX—XX вв., сложившееся в крупных капиталистических городах (Берлин, Вена, Париж, Лондон). Все усугубляющееся противоречие между стремлениями мелкой буржуазии и действительностью вызывает отход Д. от натурализма к импрессионизму («последовательному натурализму») и дальнейшее ее продвижение к полному отрыву от действительности, к символизму (см. «Символистская драма»). В первичной стадии своего развития импрессионизм выдвигает в Д. образы лишних людей, одиноких искателей, обреченных неудачников, разочарованных мечтателей и т. п. безвольных, пассивных персонажей [например драмы А. Гольца (см.), пьесы Г. Гауптмана (см.). Пассивность мироощущения действующих лиц вызывает замену «героев» прежних драматургических систем изображением среды, к-рая и определяет жизнь персонажа независимо от его воли. Преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли ведет Д. к отказу от стройно развивающегося действия, исключает изображение внешних событий и ярких волевых конфликтов и направляет драматическое построение к анализу «настроений», к самоуглублению, к рассмотрению тонких лирических оттенков душевного состояния, что лишает Д. динамики и придает ей статичный, неподвижный характер «картины». Пьеса распадается на ряд отдельных сцен, насыщенных лиризмом и не скрепляемых между собой логическими звеньями. Диалог устремляется к передаче мельчайших, разрозненных впечатлений, к регистрации их «от секунды к секунде» (по выражению А. Гольца), вне связи с предшествующими и последующими. Указанные образы и приемы оформления выражали мироощущение обреченной на гибель мелкой буржуазии, стонущей под натиском капитализма. Но на первичной стадии развития импрессионистской Д. эта классовая группа еще боролась за свое существование и надеялась на устранение противоречий, что выражается в неполном отрыве драматических образов от реально-бытовой обстановки, в попытках овладеть социальной тематикой, освещаемой однако в пессимистических тонах, без веры в благоприятный исход социальной борьбы (напр. ряд драм Г. Гауптмана). В Д., изображающих крушение мелкого буржуа, наблюдаются и выпады против пролетариата (напр. «У врат царства» К. Гамсуна), т. к. самое появление его кажется угрожающим мелкому производителю и пугает его идеологов.  В дальнейшем своем развитии импрессионистская драма становится асоциальной, насыщается ницшеанством, культом личности и презрением к демократии, соприкасается с настроениями богемы (см.) и эстетизмом части интеллигенции крупных городов. Обострение социальных противоречий сказывается в драме венских импрессионистов-декадентов, группировавшихся вокруг драматурга и теоретика импрессионизма Г. Бара (см.) и нашедших в творчестве А. Шницлера (см.)наиболее полное отражение своих исканий. Д. устремляется к маленьким одноактным пьесам, фиксирующим упадочные настроения в ряде быстро сменяющихся картин, рассчитанных на небольшие, «интимные» театры. Диалог дробится на мелкие, отрывочные фразы, нанизывающие непосредственные впечатления на избранную лирическую тему. Драматические персонажи не раскрываются в развивающихся образах, а лишь намечаются в беглых очертаниях, и намек на предмет заменяет его изображение в четких контурах. «Мимолетность впечатлений» становится господствующим принципом драматической композиции, и отдельные мелкие сцены повторяют основную тему в разных вариациях, как напр. в одноактной пьесе А. Шницлера «Хоровод» [1903, где в десяти диалогах вскрывается физиология любви, показанная в различных оттенках, в преломлении различных слоев городского населения (проститутка, солдат, горничная, буржуа, поэт, граф). Распыленная на мелькающие картины драма изображает усталых и пресыщенных людей, изнеженных эстетов, выдумывающих свои страсти, внутренне опустошенных и обреченных на умирание. Прикрытая красивыми фразами и изящной обработкой речи упадочническая «игра в жизнь» находит свое выражение в сценах, подкрепляемых музыкой и живописью художников-импрессионистов, вступающих в это время в театральную работу. Сочетание эстетизма, аморализма и нервно-обостренной эротики оформляется в драматической форме «королем эстетов» О. Уайльдом (см.) в его одноактной пьесе «Саломея» [1896, обошедшей все европейские сцены и обревшей свое естественное дополнение в музыке импрессиониста Р. Штрауса (опера «Саломея», 1905). Существенный признак импрессионистской Д. — раздробление пьесы на серию мелких сцен с немногими напряженными репликами действующих лиц — характерен и для актера-драматурга Ф. Ведекинда (см.), вышедшего из лит-ой богемы Мюнхена. Но серьезность трактовки центральной для него проблемы пола (напр. «Пробуждение весны», 1892), показ разложения буржуазного общества и негодующее осуждение его отделяют Ведекинда от импрессионистов, примирявшихся в своем усталом скептицизме с изображаемыми ими обывателями и сближает его с позднейшими экспрессионистами, во многом использовавшими технику импрессионистской Д. А. Гвоздев  ТЕХНИКА РУССКОЙ ИМПРЕССИОНИСТСКОЙ Д. представлена в двух вариантах: как форма, возникающая в процессе диалектического развития бытового реализма, натурализма, и как форма, являющаяся отправным моментом в диалектике развития символизма (о социальном различии этих вариантов см. «Импрессионизм»). Драма не является доминантным, определяющим родом импрессионизма. Импрессионизм с его субъективизмом находит себе естественное выражение в лирике. В полном соответствии с закрепленной в ней классовой психоидеологией импрессионистская Д. статична, пассивно-созерцательна. Этим основным признаком импрессионистской драмы вообще определен и ряд черт, свойственных ей и на Западе и в России. В ней нет не только захватывающей интриги, запутанной фабулы, четко выраженного сюжета, занимательного внешнего действия, динамических моментов, игрового элемента, но и внутреннего драматического действования, определенной волевой устремленности героев, напряженных психологических ситуаций, внутренней борьбы. Тон речей лиричен, а не драматичен. Моменты более острых столкновений переносятся за сцену, на сцене даются их отзвуки (Зайцев, «Усадьба Ланиных», Чехов, «Три сестры», «Чайка» и др.). Нереализующиеся в сюжете лирические партии способствуют созданию драмы «настроения». Тому же способствует и замедленный темп действия, обесценивающий значимость самого действия и переносящий центр тяжести на состояния (иногда скрытые), его сопровождающие. Авторские ремарки постоянно подчеркивают оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Часты эмоциональные повторы (напр. в финале «Трех сестер»). Драматический диалог-превращается в «разговор», развертывающийся ассоциативно или при помощи бытовой мотивации. Большое значение приобретает так наз. «второстепенный диалог» с незначительными поводами для речей, но вскрывающий интимные взаимоотношения лиц. Диалог часто строится не как вопрос-ответ, не как возражение, а как параллельные реплики углубленных в себя людей, иногда взаимно несвязанные. Импрессионистический принцип «множественности» выражается в отсутствии в импрессионистской Д. главного героя («Три сестры», «Дядя Ваня» и др.), четко выраженного единого действия; персонажи не сосредоточиваются на одной захватывающей их страсти, иногда нет единого кульминационного момента напряжения. В импрессионистской драме нет Vorgeschichte, нет и развития характера. Фиксируются отдельные моменты, а не их связи, более или менее разрозненные, перемежающиеся куски жизни. Д. распадается на сцены (подзаголовок «Дяди Вани» — «Сцены из деревенской жизни»). Импрессионизм атектоничен, «живописен», форма в нем не имеет четких граней, господствуют оттенки, переливы. В «Трех сестрах», «Чайке»,  «Усадьбе Ланиных» и других нет деления акта на «явления», четко расчленяющие большую тему: акт состоит из сцен, незаметно переходящих одна в другую. Действие драмы не имеет четких граней, пьеса не имеет, собственно говоря, ни начала, ни конца как сценически выраженных моментов. В импрессионистской драме — простейшая экспозиция, действие без ощутимой завязки, отсутствие определенного разрешения ситуации, подобно окончанию на диссонансе без разрешения в импрессионистской музыке (например «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Усадьба Ланиных»). И речь персонажей часто обрывается, иногда на полуслове (Зайцев). Для импрессионистской Д. показателен этический релятивизм, отсутствие резких этических очертаний в характерах, этических противопоставлений (отмечено самим Чеховым); симпатии зрителя распыляются. Эмоциональный строй импрессионистской Д. не имеет резко выраженной мажорной или напряженно-минорной окраски, а имеет промежуточный характер, напоминая и этим импрессионистскую музыку: переливы настроений, приглушенные эмоции, лишь полураскрываемые, полутона эмоций. Преобладает скрытая психологическая игра, избегаются прямые указания на мотивы поступков, чаще даются лишь намеки. Движение, характерное в Д. Чехова и Зайцева, — это деградация, замирание — diminuendo, ritardando. Так с каждым актом замедляется темп действия, повышается паузность в «Трех сестрах», замирает действие в adagio четвертых актов «Дяди Вани», «Вишневого сада». Обычна удаляющаяся, замирающая музыка. В сюжетике ту же роль выполняют мотивы расставания, отъездов. Наиболее адэкватное сценическое воплощение чеховский импрессионизм нашел в приемах Московского художественного театра. Приемы импрессионистской Д. Чехова используются в известной мере в пьесах М. Горького, оказывают воздействие на эпигонов натурализма (Найденов, и др.). Ряд черт импрессионизма с наибольшей решительностью обнаруживается в первых трех драмах А. Блока. Для импрессионизма характерен уже самый миниатюризм этих лирических Д. В них отсутствует проекция лирической темы на быт. Это монодрамы, как бы сценически реализованная лирика. Происходящее в них — не столкновение различных воль, а проекция души одного персонажа (Пьеро в «Балаганчике», поэта в «Короле на площади» и в «Незнакомке»). Если уже у Чехова лиризм его Д. вызывает ритмизацию прозы, то у Блока в Д. вводится наряду с прозой стих, особенно в местах чисто лирического проведения темы, как бы во вставных ариях (ср. Бальмонт, Три расцвета). Повышенное значение приобретают чисто словесные средства выражения, напр. тропы, эпитеты. В действие врывается сценическая реализация метафоры (картонное небо), игра слов (коса девушки — коса смерти). Если уже  импрессионистская Д. Чехова тяготеет к создающему особое настроение, повышающему эмоциональную впечатляемость, музыкальному фону, но еще с бытовой мотивацией, то у Блока музыка открыто становится компонентом Д. (напр. музыка Кузьмина к «Балаганчику»). Стремление к музыкальности (в акустическом смысле) обнаруживается у Бальмонта в «Трех расцветах» не только во введении музыки, но и в ремарках пьесы, требующих читки нараспев. В первых Д. Блока почти вовсе отсутствует связное действие, прагматика сюжета (как в чистой лирике). Дано лишь мелькание кратких эпизодов, Д. приобретает характер сюиты (типа «Карнавала» Шумана), мелькают, сменяясь от сцены к сцене, неопределенные, меняющие облики персонажи. Они не образуют ни типов, ни характеров, носят часто неопределенные наименования (он, она, первый, второй и т. д.), отсутствуют всякие виды характеристики. Авторские ремарки импрессионистской Д. не столько указания для сценического воплощения, сколько добавочное средство заразить читателя, актера, режиссера известным настроением, — отсюда в них лирико-повествовательный элемент сравнения, эмоциональные эпитеты (см. ремарки у Анненского «Фамира-Кифаред», Бальмонта — «Три расцвета», у Блока, а также в «Усадьбе Ланиных» Зайцева, «Вишневом саде» Чехова). Особенности композиции, словесного выражения драм Блока, а также Бальмонта, Анненского делают их скорее Д. для чтения, чем для сцены. Д. этих авторов, решительно порывая с основами бытового реализма, наиболее ярко выражают ряд признаков импрессионистского стиля, но в то же время в той или иной мере приближаются уже к Д. символистской. Б. Михайловский СИМВОЛИСТСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ, — развивающаяся в пределах импрессионистской культуры в конце XIX в. и во многом соприкасающаяся с драматургией импрессионистов, — вызывается к жизни все углубляющимися социальными конфликтами и обострением классовых противоречий.